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Melissa Percival (Exeter University)

Less is More: Imagining the Face in the Eighteenth Century

The dominant physiognomical model in the eighteenth century was the Le Brunian 'legible body', to borrow Norman Bryson's term. Artists were instructed to paint the body using a comprehensive language, a system of markers. Lavater too was compelled by a need for an exhaustive universal code or grammar.

This paper traces a different, but none the less important, physiognomical path through the eighteenth century. Moving away from clear lines, marks and figures, I am interested in situations - and paintings - where physiognomical information is partial, lacking, vague or ambiguous. Far from negating meaning, such gaps and absences incite the observer to imaginative participation and emotional involvement.

In the 1960s, E. H. Gombrich coined the term 'the beholder's share' to suggest ways in which the viewer contributes meaning to a work of art. Today we would more readily use the term 'interactive' to describe the viewer's imaginative participation. While Gombrich's notion of the 'beholder's share' has relevance to many periods (Leonardo Da Vinci's use of sfumato is a case in point), the eighteenth century saw a particular confluence of physiognomical thought, aesthetics and painting practice that privileged the beholder's engagement.

The eighteenth century saw a reorientation of physiognomy away from Renaissance cosmology towards a vision of man as autonomous. Correspondences between body and character were no longer seen as preordained. Physiognomy thus became a less stable thing, but with potentially liberating consequences: individuals had power to construct themselves, and physiognomists, possessed of natural instinct rather than specialist tools, were able to make judgements on a one-to-one basis. Condillac was aware of the associative power of the human face. Present judgements, he pointed out, were largely made on the basis of past experience, either positive or negative. Reading the face thus became reading into the face, a process that used a combination of memory, feeling and imagination.

This shift in physiognomical thought coincided with the emergence of a spectator-based aesthetics. Roger de Piles rejected Le Brunian codes of expression as too limited, preferring the variety of expression that results from 'la diversité des imaginations'. He called for painting to engage viewers by inviting them into 'conversation' with the figures depicted.

Against this backdrop, I will show paintings from the period that do not emphatically display their meaning, but rather invite the beholder to create meaning. Watteau is an obvious starting point, for his art has been identified as failing to conform to Le Brunian codes of gesture and expression. The fantasy figures of Jean-Baptiste Santerre and Jean Raoux deliberately tease the beholder with their play of openness and concealment. Alexandre Roslin's Woman with a Veil (Stockholm) is a well developed study of partial physiognomical information, using clothing and accessories in a highly erotic way. Such paintings show how aware artists were of the power to withhold.

Portrait theories differed on how much detail the artist should record in order to obtain the best likeness. Gainsborough took the omission of physiognomical detail to an extreme. Reynolds commented in his 14 th Discourse on how effectively Gainsborough's sketchlike technique captured a resemblance: with such an absence of marks, he suggested, 'the imagination supplies the rest'. The primacy of the sketch in art of the 1770s and 1780 shows how important the 'beholder's share' had become, just as Lavater's very different ideas about representing the face were emerging on the scene.

Moins est plus: Imaginer le visage au dix-huitième siècle.

Le modèle physiognomonique dominant au dix-huitième siècle était celui de Le Brun du 'legible body' pour emprunter le terme utilisé par Norman Bryson. Les artistes étaient encouragés à peindre le corps en utilisant un code détaillé, un système de marqueurs. Lavater aussi fût contraint par la nécessité d'un code ou d'une grammaire universelle exhaustive.

Cette communication présente un autre, mais tout aussi important, chemin physiognomique présent au cours du dix-huitième siècle. En s'éloignant des lignes, marqueurs, et figures claires, on peut s'intéresser aux situations - et aux peintures- où les informations physiognomiques sont partielles, manquantes, vagues ou ambigües. Loin d'avoir un sens négatif, ces lacunes et absences incite le spectateur vers une participation de son imagination, et un investissement émotionnel.

Dans les années 1960, E. H. Gombrich créa le terme de 'beholder's share' pour suggérer les manières dont le spectateur contribue à donner sens à une oeuvre artistique. De nos jours, nous utiliserions plus facilement le terme 'interactif' pour décrire la participation du spectateur et de son imagination. Bien que la notion de Gombrich de 'beholder's share' soit approprié à plusieurs périodes (L'utilisation par Leonard de Vinci du sfumato en est un exemple), le dix-huitième siècle fût le théâtre d'une convergence de pensées physiognomoniques, esthétiques, et d'un certains nombres de pratiques dans la peinture qui privilégièrent l'engagement du spectateur.

Une reorientation de la physiognomonie, s'éloignant de la cosmologie de la Renaissance vers une vision de l'homme comme autonome eut lieu au cours du dix-huitième siècle. Les correspondances entre le corps et le caractère d'un individu n'étaient plus prédéterminées. La physiognomonie devint donc moins stable, mais ceci eut aussi des conséquences potentiellement libératrices : les individus avaient le pouvoir de se construire, et les physiognomonistes, possédant un instinct naturel plutôt que les outils du spécialiste, étaient capables d'émettre des jugements   en relation avec l'individu. Condillac était conscient des pouvoirs associatifs du visage humain. Les jugements présents, insista-t-il, trouvaient largement leur origine dans les expériences du passé, positives ou négatives. Lire le visage devint donc lire dans le visage, un processus qui utilisait une combinaison de mémoire, sentiment, et imagination.

Ce changement dans la pensée physiognomonique coïncide avec l'émergence d'une esthétique dirigée vers le spectateur. Roger de Piles rejetait les codes d'expression de Le Brun comme trop limités, préférant une variété d'expression résultant de la 'diversité des imaginations'. Il réclamait des peintures qui engageraient leurs spectateurs en les invitant à une 'conversation' avec les figures représentées.

Utilisant cette toile de fond, une série de peintures de l'époque seront présentées qui n'exposent pas directement leurs sens, mais plutôt invitent le spectateur à créer leur propre sens. Watteau est un point de départ évident. En effet, son art a été présenté comme manquant de se conformer aux codes de Le brun sur le geste et l'expression. Les figures fantastiques de Jean-Baptiste Santerre et de Jean Raoux taquinent délibérément le spectateur avec leurs jeux sur l'ouverture et la dissimulation. La femme avec le voile d'Alexandre Roslin (Stockholm) est une étude bien développée de l'utilisation d'information physiognomiques partielles, utilisant les vêtements et accessoires d'une façon hautement érotique. Ce genre de peintures montre à quel point les artistes étaient conscients du pouvoir de ne pas divulger.

Les théories du portrait différaient sur la question d'avec quelle précision un artiste se devait de répresenter les détails pour obtenir le portrait le plus ressemblant. Gainsborough pris l'omission du détail physiognomique à l'extrême. Reynolds commenta dans son 14 ème Discours sur l'efficacité de la technique d'esquisse de Gainsborough pour capturer une ressemblance : avec une telle absence de marqueurs, il suggérait que 'l'imagination fournit le reste'. La primauté de l'esquisse dans l'art des années 1770's et 1780's montre l'importance que la 'beholder's share' avait prise juste au moment ou les très différentes idées de Lavater émergeaient sur la scène.

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